#1 تقرير فاندربيلت والصرامة العلمية في الدراسات الموسيقية

السؤال

جواب هاني زويل

يتصل هذا السؤال اتصالًا وثيقًا بالورقة التي سأقدّمها هذا الشهر في مهرجان ومؤتمر الموسيقى العربية الرابع والثلاثين بالقاهرة. فقد كُتب التقرير لصالح لجنةٍ دعا إلى تشكيلها رئيسا جامعتَي فاندربيلت وواشنطن، وتساءلت عمّا إذا كانت المعايير السياسية قد حلّت محلّ المعايير العلمية في شتّى فروع العلوم الإنسانية (Commission on the State of Scholarship 2026)؛ أما دعواه بشأن الموسيقى فهي أن الضغط السياسي قد ضيّق مهارات هذا الحقل ومعرفته بالموسيقى معًا (Fine and Morrison 2026). ولأبدأ بما أصاب فيه التقرير قبل أن أنتقل إلى القلق المتعلّق بالهامش.

أما النقطة الأولى، فأرى أن التقرير محقّ في أن ثقافة الإلغاء هي أخطر ما يهدّد الصرامة العلمية في تخصّصنا. فالصرامة تقوم على حرية الخطأ علنًا والتصويب علنًا؛ وحين يتعذّر مساءلة دعوى ما دون أن تستتبع المساءلةُ عريضةً أو تحقيقًا أو اعتذارًا قسريًا، فإنها لا تعود تُختبَر، والدعوى غير المختبَرة، مهما صدق إيمان صاحبها بها، ليست معرفة.

والوقائع تشهد بذلك. فبعد المحاضرة الرئيسية التي ألقاها فيليب إيويل أمام جمعية نظرية الموسيقى عام 2019 (Ewell 2020)، تحوّلت ندوةٌ كان يُفترض أن تناقش أطروحته إلى محاكمةٍ للمشاركين فيها، ولم يُجَب قطّ عن السؤال الأكاديمي الذي كان في صلبها. وحين نُزع اسم ستيف لارسون عن جائزةٍ في نظرية الجاز لأنه استخدم المناهج الشِّنكرية، مع إقرار اللجنة نفسها بأن أحدًا لم يتّهمه بالعنصرية، لم تكن النتيجة تصحيحًا ذاتيًا للبحث العلمي، بل إدانةً بمجرّد الاستشهاد. وحين أمكن دفعُ رئيس جمعية علم الموسيقى العرقي (الإثنوموسيقولوجيا) إلى التراجع العلني بسبب ردٍّ معتدل، استخلص عامّة أهل المهنة الدرسَ الواضح.

ولننظر إلى ما يدافع عنه التقرير بديلًا عن ذلك كلّه. فقد كتبه فيلسوفٌ يُعدّ عمله في الماهية، وفي علاقة الكلّ بأجزائه، نموذجًا للدقّة الأنطولوجية (Fine 1994, 1999)، وهو ينتمي إلى تقليدٍ، هو الفلسفة التحليلية للموسيقى من غودمان (1968) وولترستورف (1980) إلى ليفنسون (1980) وكيفي (1983) ودود (2007)، يطرح أسئلةً دقيقة: ما العمل الموسيقي، وما الذي يجعل الأداءَ أداءً له، وكيف تُثبّت المدوّنةُ الموسيقية هويّته. وليست هذه الأسئلة ألغازًا عابثة، بل إنها تحسم نزاعاتٍ منهجيةً حقيقية، كما تُبيّن المناظراتُ حول أداء ريفكين لباخ بصوتٍ واحد لكلّ جزء، وأداء نورينغتون لبيتهوفن على آلات عصره، وكلتاهما تدور حول ما يُعدّ وفاءً للعمل (Rifkin 1982; Kivy 1995).

والنقطتان مترابطتان؛ فالمناهج الصورية والفلسفية بطيئةٌ ومتطلِّبةٌ وقابلةٌ للدحض، أما التأطير السياسي فسريعٌ ومغلقٌ أمام الدحض؛ وحيث يُعاقَب الخلاف، تكون المناهجُ البطيئة هي الخاسرة.

وأنتقل الآن إلى القلق بشأن الهامش، وهنا أرى أن حجّة التقرير يمكن أن تزداد قوّةً إذا أُبرز تمييزٌ يتركه ضمنيًا. فـ«المركز» عنده معرَّفٌ بطريقتين في آنٍ واحد: بوصفه ريبرتوارًا (المتن الغربي المعتمد من الباروك إلى الحداثة)، وبوصفه منهجًا (التحليل الصوري بأدوات المعاهد الموسيقية). والمنهج هو ما يدافع عنه التقرير حقًّا، وهو محقٌّ في ذلك؛ لكن لأن المقياس يربط هذا المنهج بريبرتوارٍ واحد، ينتهي تحليلٌ صوريٌّ صارمٌ لمقامٍ ما إلى الخانة نفسها مع ورقةٍ لا موسيقى فيها البتّة.

فإذا فُصل المنهج عن الريبرتوار، ازدادت الحجّة حدّة، إذ يصبح السؤال: إلى أيّ حدٍّ لا يزال هذا الحقل يطبّق الصرامة الصورية والفلسفية على أيّ موسيقى أصلًا؟ وأظنّ أن الجواب سيكون مقلقًا بالقدر نفسه، غير أن رفضه بوصفه مجرّد دفاعٍ عن متنٍ معتمد سيكون أصعب كثيرًا على المنتقدين.

والتاريخ يؤيّد هذا التمييز. فلم تكن نظرية الموسيقى قطّ مقتصرةً على النغمات: فأفلاطون يُبقي على بعض الأنماط اللحنية ويُقصي غيرها لأثرها في المواطنين (الجمهورية 398c–399e)، ويخصّص أرسطو قسمًا كبيرًا من الكتاب الأخير من السياسة للموسيقى في التربية. غير أن التراث الإسلامي الذي أدرسه يُبيّن أن الهمّ الأخلاقي والصرامة الصورية يمكن أن يتعايشا، إذ يستنبط الفارابي في كتاب الموسيقى الكبير الأبعادَ والأجناسَ والأدوارَ الإيقاعية بعنايةٍ رياضية (al-Fārābī 1967; d'Erlanger 1930–35)، بينما بنى صفيّ الدين الأُرموي نظامًا مقاميًا لا يزال أساسًا للممارسة العربية والتركية (Wright 1978). وبعبارةٍ أخرى، فللهامش مركزٌ خاصٌّ به، وهو مركزٌ تحليلي.

وهذه هي الحجّة التي سأعرضها في القاهرة: أن المقام ضربٌ من الكيانات، وأنه يقتضي أنطولوجيا تُبنى بأدوات الفلسفة التحليلية الغربية. فالمقام ليس سُلّمًا، بل كلٌّ منتظم البنية، يتألّف من قرارٍ، ومجموعةٍ من الأجناس (خلايا لحنية من ثلاث إلى خمس نغمات) تتّصل عند نقاط ارتكازٍ ثابتة، ونغمةٍ مهيمنة (الغمّاز)، ومسارٍ لحنيٍّ مميِّز (السَّير)، وطرقٍ مألوفةٍ للانتقال المقامي (Powers 1980; Marcus 1989). ثم إن أبعاده مرنة: فالثالثة المحايدة في مقام السيكاه لا تُغنّى على نحوٍ واحد في القاهرة وحلب وبغداد، ومع ذلك يتّفق الموسيقيون في المدن الثلاث على أنه المقام نفسه.

وهذا يثير بالضبط الأسئلة التي وُضعت الأنطولوجيا التحليلية للإجابة عنها. ما شروط هوية المقام؟ أهو نمطٌ مجرّد، على النحو الذي يعامل به ولترستورف (1980) أو دود (2007) العملَ الموسيقي، أم بنيةٌ مُشارٌ إليها في سياقٍ تاريخي، كما يرى ليفنسون (1980)، أم ما يسمّيه فاين (1999) تجسيدًا متغيّرًا، أي كيانًا واحدًا يتفاوت تجلّيه من أداءٍ إلى آخر؟ والرهانات عملية؛ فحين ناقش مؤتمر الموسيقى العربية في القاهرة عام 1932 تثبيت الأبعاد العربية في نظامٍ متساوٍ من أربعٍ وعشرين نغمة، كان يتّخذ قرارًا أنطولوجيًا من غير أنطولوجيا (Racy 1991).

ولأعُد إذن إلى السؤال: إن الدفاع عن التقليد التحليلي لا يعني التسليم بأن الموسيقى العربية، أو أيّ موسيقى أخرى، هامشية؛ بل العكس تمامًا. فالهامش لا يحتاج إلى قدرٍ أقلّ من التقليد التحليلي الغربي، بل إلى قدرٍ أكبر منه، لأن التصوّر الواضح لماهية المقام هو وحده ما يستطيع أن يخبرنا بما يجب على التدوين أن يحفظه، وبما يمكن للتعليم أن يوحّده، وبما ينبغي أن يتركه حرًّا.

أما التحوّل الذي يوثّقه التقرير، فقد يوسّع الحقلُ آفاقه ويظلّ محافظًا على معاييره، لكنه لا يستطيع الحفاظ عليها متى عوقب الخلاف. وكلّ ما أرجوه أن يُطبَّق معيار التقرير على الموسيقى بأسرها، التي أدرك الإغريقُ والفارابي سعتَها من قبل.

— هاني أحمد زويل

المراجع

• al-Fārābī. 1967. Kitāb al-Mūsīqī al-Kabīr. Edited by Ghaṭṭās ʿAbd al-Malik Khashaba. Cairo: Dār al-Kātib al-ʿArabī.

• Aristotle. Politics, Book VIII.

• Commission on the State of Scholarship. 2026. Report on the State of Scholarship in the Humanities and the Humanistic Social Sciences. Nashville and St. Louis: Vanderbilt University and Washington University in St. Louis.

• d'Erlanger, Rodolphe. 1930–35. La musique arabe. Vols. 1–2. Paris: Geuthner.

• Dodd, Julian. 2007. Works of Music: An Essay in Ontology. Oxford: Oxford University Press.

• Ewell, Philip. 2020. "Music Theory and the White Racial Frame." Music Theory Online 26 (2).

• Fine, Kit. 1994. "Essence and Modality." Philosophical Perspectives 8: 1–16.

• Fine, Kit. 1999. "Things and Their Parts." Midwest Studies in Philosophy 23: 61–74.

• Fine, Kit, with Simon Morrison. 2026. "Report on Music Studies." Vanderbilt University.

• Goodman, Nelson. 1968. Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols. Indianapolis: Bobbs-Merrill.

• Kivy, Peter. 1983. "Platonism in Music: A Kind of Defense." Grazer Philosophische Studien 19: 109–29.

• Kivy, Peter. 1995. Authenticities: Philosophical Reflections on Musical Performance. Ithaca: Cornell University Press.

• Levinson, Jerrold. 1980. "What a Musical Work Is." Journal of Philosophy 77 (1): 5–28.

• Marcus, Scott. 1989. "Arab Music Theory in the Modern Period." PhD diss., University of California, Los Angeles.

• Plato. Republic, 398c–399e.

• Powers, Harold S. 1980. "Mode." In The New Grove Dictionary of Music and Musicians, edited by Stanley Sadie. London: Macmillan.

• Racy, Ali Jihad. 1991. "Historical Worldviews of Early Ethnomusicologists: An East-West Encounter in Cairo, 1932." In Ethnomusicology and Modern Music History, edited by Stephen Blum, Philip V. Bohlman and Daniel M. Neuman, 68–91. Urbana: University of Illinois Press.

• Rifkin, Joshua. 1982. "Bach's Chorus: A Preliminary Report." Musical Times 123 (1677): 747–54.

• Wolterstorff, Nicholas. 1980. Works and Worlds of Art. Oxford: Clarendon Press.

• Wright, Owen. 1978. The Modal System of Arab and Persian Music, A.D. 1250–1300. Oxford: Oxford University Press.